【文/观察者网专栏作者 聆雨子】
今年春天的电影院线有了久违的热闹,这其中,动画大师新海诚的力作《铃芽之旅》,和时隔多年后重现银幕的经典巨制《泰坦尼克号》,都引起了不小反响。
(资料图)
乍一看,这二部作品毫无关联:一个来自日本、一个来自欧美;一个是动画、一个是真人;一个是新鲜登场、一个是怀旧复映……
但再一想,它俩又藏有隐含的公约数:都与灾难有关,日本岛地震、北冰洋沉船;但又都不止于灾难,亲人、友谊、寻根、爱情;“不止于”的部分又都建立在灾难的背景上、都被灾难所催化、都被灾难所检验。
灾难构成了一种双双生效的叙事锚点;“灾难+”构成了一种双双生效的叙事逻辑。
其实何止它俩,灾难一直是中外电影人最偏爱的素材之一。
这倒不是说看电影和拍电影的都是受虐狂、都过了几天太平日子忙着自找罪受,而是因为,灾难作为人类所曾经历的、所能想象的最极端情境,传递了太复杂的社会文化心理、有太深远广袤的探讨空间。
美式价值:好莱坞的灾难故事
往远了说,灾难属于各民族共有的洪荒记忆、是地球文明走到今天的世界性经历,它填充在形形色色的神话原型里——从女娲补天、大禹治水到潘多拉魔盒、诺亚方舟——在结绳记事的年代就开始接受文艺的演绎改编若隐若现。
往近了说,美国的确还是全球灾难电影最主要的策源生产地,毕竟,灾难自带的宏大性,决定了这类作品对资金、技术、规模化的高门槛要求,更勿论“围观灾难”这个行为的超刺激反馈,与好莱坞商业主义运作目标下追求极致感官体验的理念也全然匹配。
数量多了,种类也就多,美式灾难片有较为杂沓的构成,即便只按灾难的属性,都可分为这样几种:
自然灾害,比如《龙卷风》《活火熔城》《完美风暴》《海神号》《水啸雾都》……
人为灾害,比如《世贸中心》《颤栗航班》《深海浩劫》《地心营救》《萨利机长》……
未来科幻灾害(主要是星体撞击灾害),比如《天地大冲撞》《后天》《2012》《世界末日》《月球陨落》……
当然,“灾难片”终究有着自己的类型要求和类型元素,灾难必须是剧情展开的核心动力,灾难引发的恐慌情绪和自助本能必须构成角色行为的第一动机,灾难景观的浩瀚呈现必须撑起电影的视听语言重头戏。
故事起于灾难发生、结于灾难的平息,主人公的家庭危机、事业挑战、情感误会、亲子矛盾、内心困惑,也都要在灾难的救济过程里,互为表里地、互为因果地完成纾解。
很多时候,甚至连实体化的“反派”、“对立面”、“对手戏”都不存在,因为你的敌人,只有灾难这个抽象概念,只有地动山摇、岩浆迸裂、洪波浪涌,只有坠落的航班、下沉的邮轮、快速蔓延的疾病所导致的死亡阴影。
因而,“灾难片”和“与灾难有关的影片”并不同义,像《荒岛求生》《火星救援》以灾难为起点,但主要篇幅落在人物的孤独处境上,像《特别响,非常近》以灾难为衬底,但主要篇幅落在人物的精神疗愈上,像不少超级英雄电影也以灾难为幕布,但主要篇幅落在人物的超能力炫技上,这些都只能算“与灾难有关的影片”,或者,算本文开头用过的那个词“灾难+”。
从这标准看,外星人片、怪兽片、冒险片……它们与灾难片之关系,既可说是分叉出的变体类型,也可说是具备交集的兄弟类型,又可说是同一原点朝着不同方向散射出的不同类型组织方式。
不过,无论叉出多少支线,美国灾难片和“灾难有关片”里,又都装着不少恒定的东西。
比如,对人性的整体悲观主义倾向,大部分灾难戏码,都将批判矛头指向其背后的究极果报——是人类泛滥的贪婪、傲慢、谵妄,过度的经济活动,失控的科研行为等等,招致了灾难的发生。
《后天》是温室效应、《迷雾》是试验品泄露、《哥斯拉》是核试验、《大白鲨》是为了旅游收入瞒报猛兽伤人、《传染病》是跨国公司在第三世界的掠夺开采……连《泰坦尼克号》都有个“想要搞大新闻、创下航速纪录”的前提。
此即为前面笔者所论述之“灾难传递了太复杂的社会文化”,除去某些心理原型(基督教原罪意识和末日审判意识根深蒂固的影响),好莱坞灾难美学的末世情结背后,更是欧美工业文明和消费社会正在面临的诸多挑战:物欲横流、拜金盛行、贫富悬殊、技术异化、信仰虚空,以及凡此种种带来的惶惑、恐惧和对未来的迷茫。
就连灾难片的真正起始处,都被学术界推定为战后半世纪中、几次金融危机间,整个西方世界的精神苦闷,亟需寻找一个虚拟的释放端口。
总之,从头到尾、从里到外,都显得“不那么愉快”。
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